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オルガヌム化によるポリフォニーの誕生

　自ら自叙伝の中で、オズバート・シットウェル卿(Sir Osbert Sitwell)は、私たちに、彼の父親が作成した膨大な覚え書きの多くの多彩なテーマの中に、「合唱(part-singing)の起源--それに起源があったという事実を別にすれば、彼はそれほど関心を引かなかったテーマ」があった。合唱と合唱の書法は、西洋音楽が成立するまさに要素（素材）であった。それらは、二声の専門家の結びつきから始まって、４０の複雑なポリフォニーに発展する千年以上に及ぶ多くの音楽に仕えてきた。その反動として、続いてモノディの時代が始まった。それは（その名前にも関わらず）、基本的には、二つの旋律線の曲であり、原始の状態へのテクスチュアと倫理の双方における回帰であった。
　現代の学者たちは、全般に、生活上の他の優れたものと同じようにポリフォニーは東方からやって来たと言うことで一致している。事実、それは、偉大な東洋や中東の文明が形成し洗練したのだけれど、原始社会の中にも存在しており、その結果、その問題と手法は書かれた符号で伝えられてきた。これらの符号は、いくつかの点で、カロリング・ルネサンスの音楽の大きな贈り物となった。というのは、９世紀、１０世紀は、とりわけ書物の時代であったから。--一方で、ほとんど常に典礼用の豊かに彩られた写本、他方、詩やラテンの古典、教会史などがびっしりと書き込まれた、粗末ではあるが広く流布した写本の時代。書くことの技術、書の技法は、音楽の技法と分離できないほど緊密に結びつけられるようになった。こうして、初期の時代の遠い国々のポリフォニーは、いかにうまく平行の旋律、ドローン上の調べ、あるいは、主題（テーマ）の模倣の上に組み立てられていようとも、それ自体を無条件に伝えるという方法に欠けていた。多重の音を符記号に書き表すのは、西洋の国々の仕事であった。
　しかし、最初の仕事は、単一の旋律線上の相対的な音の高さを示すことであった。なぜなら、一度これが達成されると、二つ以上の線が発明され、意のままに記譜できたからである。音の高さの明確で実用に耐える方法を導入したという称賛の多くは、フクバルト(Hucbald)というフランコ・フラマン修道士(840-930年)に与えられている。彼の長命は、彼の論理に劣らずよく知られていたが。彼は、極めて巧みにローマの哲学者であり政治家であったボエティウス(524年没)によって後世に伝えられていたギリシアの文字の記譜法を修正し、３００近くあった異なる符号を扱いうるよう１５に減らしている。彼の書、「調和の体系について（音楽教程）(De Institutione Harmonica)」の中で、フクバルトは、「アレルヤ(Alleluia)」という言葉をそれぞれの音節の上に伝統的ではあるが、曖昧な記号で書いている。「最初の音は」と彼は書いている。「より高いように思える。あなた方は、それをどこでも好きなところで歌うことができる。あなた方が見ることのできる二つ目の音は最初の音より低いが、最初の音にそれを加えようとすると、その音程が一音なのか二音なのか三音なのか決めることはできない。それが歌われるのを聴かないなら、作曲者が意図したように歌うことができない。」
　それから、彼は、一方で、それらが歌のある表現豊かな特徴を示しているので、伝統的な記（符）号（ネウマと呼ばれる）を保ちながら、彼の文字の記譜法を加え、そうすることで、それぞれの音の高さを定めている。フクバルトの体系は、古いものと新しいものとを包含し、歌い手に正確な音高と表現の多様性とを教えた。それは、また、ハーモニーの基本、すなわち、「共に鳴り響く音高の異なる二つの音」として定義された協和音を教えた。別のところでは、フクバルトはより長い定義を与えている。「協和音（コンソナンティア(consonance)）とは、二つの音が計算されて調和して混じり合ったもので、それは、異なるソースから生み出されたこれらの二つの音が一つの音楽的統一として結びつけられる時だけに生じる。例えば、少年と大人の男性が一緒に歌うときのように。これは、普通、オルガニザチオ(organizatio)と呼ばれる。」その時から、オルガニザチオは、音楽の作曲のための用語として受け入れられるようになり、一方、オルガニスタ(organista)はその作曲者のことを指した。
　フクバルトによるポリフォニーは、一つとして残っていないが、彼は優れた音楽家として認められた。この証拠は、彼のグロリアのトロープス「Quem vere pia laus」と聖アンデレ(St.Andrew)、聖テオドリック(St.Theodric)と聖ペテロ(St.Peter)のための三つの聖務日課の中に残っている。最後に述べたものの構造は、あるゆる可能な調（キー）での前奏曲（プレリュード）の書法で、バロック時代に実践されたものを先取りしている。フクバルトは、順に８つの旋法それぞれで朝課のためのアンティフォンを作曲し、９番目と最後のアンティフォンでは、最初の旋法に戻っている。彼は、長い間、小さな音楽の冊子とその註釈（ムシカ・エンキリアディス(Musica Enchiriadis)とスコリア・エンキリアディス(Scholia Enchiriadis)）の著者であると考えられてきたが、今日では根拠のないものと考えられている。にもかかわらず、これらの書は、かなりのものをフクバルトが先駆けとなったもの、また発明したものに負うており、私たちに単旋律聖歌に対位法で書かれた最初の例を提供している。
　中世初期の作曲家たちは、彼らが選んだ何らかの単旋律聖歌に対位法で曲を書くことは許されていなかったことを覚えておくことは重要である。教会は、ミサや聖務日課の部分が付加的な声部によって巧みに作られているものに関して慎重な指示を与えた。全般に言えば、祝祭日が大きければ大きいほど、多くの手を加えることが許された。かなり意義のある付加がなされた要因は、その単旋律聖歌そのものの性格にあるのだけれど。ある種のレスポンソリウムの聖歌、その様々な部分は相互に合唱とソロに配置されているが、ソロの部分の曲だけしかないものもあるかも知れない。同様に、詩編を歌うとき、詩編のアンティフォンだけに「組織立てられた」作曲がなされた。賛美歌やセクエンツィアにおいては、相互の詩だけが作曲され、一方でミサの通常文の聖歌においては、トロープスのためだけの音楽を作曲する傾向があって、基本のテキストのためのものはなかった。これらのトロープスは、このように習慣と規則によって崇められたテキストへの音楽的詩的挿入であった。そして、作曲家というのは、（私たちがフクバルトで見たように）詩人と音楽家とが結びついたものであることが稀ではなかった。
　ムシカ・エンキリアディス(Musica Enchiliadis)は、標準的な手引きではなかった。異なる写本には、作曲の技法に関して異なる付表(appendices)を含んでいた。それで、その論のパリの（一部の）写本にハーモナイズされた音楽の最も初期の例の一つを見いだしても何ら驚きはしない。その記譜は、小さな円によって結びつけられたジグザグの線でできていて、何人かの学者によって技術者による橋の設計図にずっと喩えられている。また、同様に、入院した音楽学者の体温表に似ていると言われるのも納得がいく。何年もの間、この奇妙なデザインは、その旋律がトリニティ・サンディ(Trinity Sunday)のためのセクエンティア「Benedicta sit beata Trinitas」の旋律であることが偶然発見されるまで、その秘密を保持していた。さらなる調査研究は、交互の詩あるいは詩の一部だけがハーモナイズされた形で作曲され、それ故に、セクエンティアは、全般に受け入れられた朱筆(rubrics)に従って、ソロとコーラス、あるいはコーラスの二つの側で交代をしながら演奏されたに違いない。
　スコリア・エンキリアディス(Scholia Enchiliadis)は、中世やルネサンスの非常に多くの理論的著作同様に、師と弟子のような対話の様式で書かれた。それには、音楽の例が含まれているが、すべて、同じテキストと旋律「Nos qui vivimus, benedicimus Domino」に基づいている。これは、日曜日の晩課(Vespers)で歌われた詩編CXIII(In exitu Israel)へのアンティフォンである。このように、対位法の手が加えられることを許している。その例は、２，３あるいは４の平面（声部）の、そして４度、５度あるいはオクターヴの様々な種類の二重化の効果と壮麗さとを示している。この図式は、ハーモニーの連続（列）に応じて、時折オリジナルの旋律を繰り返しているに過ぎない。しかし、この効果は、理論家たちによって確かで重い足取りで進められ、大修道院や大聖堂のような大きな建造物の中で取られたとき、荘厳に鳴り響いた。それは、紙の上では非常にシンプルで機械的であるように見えるが、私たちは書かれたページだけから音楽を判断していることに気づかねばならない。ベルリオーズがパレストリーナに対して、パレストリーナに不利なことを多くなしたように。
　ハーモニー化された音楽を奨励すると共に、記譜法の教授が進行した。これは、尊い大修道院長の威厳の下でなく考慮された仕事であった。クリュニー、２世紀(200年)も経たないうちに千以上の他の大修道院や小修道院を、典礼や　精神的事柄において自らの指導の下に従わせた修道院であるが、そこはその音楽的訓練で有名であった。聖モール(Saint-Maur)のオド(Odo)は、そこで研究していたが、一週間以内で完全な視唱(sight-singing)ができるよう聖歌隊の少年たちを教える彼の方法を詳しく述べた音楽の手引きを書いた。彼は、共鳴箱の上に一本の弦を張り、動くブリッジで支えた単純な装置であるモノコード（一弦琴）という楽器を使った。文字の記譜が弦の下に刻まれ、それでブリッジをある地点まで動かして弦を弾くと音がして、歌い手にその音を示した。オドはこう書いている。

何らかのアンティフォンが同じ文字で印が付けられていると、少年たちは、それが歌われるのを聴くよりも一層容易にそれを学ぶ。数ヶ月の訓練の後、彼らは弦を放棄し見るだけで--ためらわず--一度も聴いたことのない音楽が歌えるようになる。

　聖歌隊の少年たちの運命が容易なものであったわけではない。彼らは、師に厳しい注意を払わなければならなかった。というのも、新しく成長してきたポリフォニーの芸術を別にしても、聖歌の分野には学ぶべきことが莫大な量あったから。１１世紀のディジョン(Dijon)の聖ベニーニュのクリュニー修道院（後に大聖堂）の習慣記録集(custumal)、すなわち規則集には、「夜課(nocturns)」で、もし少年たちが詩編朗詠やその他の歌で居眠りをしたり違反のようなそうした間違いを犯したりしたら、いかなる遅れも許されない。直ちに彼らの修道服とカウル(cowl)とを剥ぎ取りシャツだけにして、その特別の目的のために用意されたしなやかでなめらかな柳の棒で打て。」と書かれている。音楽の水準は、ディジョンだけでなく、クリュニーの規則が浸透していたところではどこでも高く保たれた。ある意味で、それはエリートのためのそして裕福な人々のための規則であって、高い水準を強要することで芸術的に質の高い熟した果実を産み出した。
　セクエンティア「Benedicta sit」の中の声部の厳密な二重化からの遊離する兆候がすでにあった。そして、この線の自由な動きへの欲望が、ウィンチェスター・トロープス（それは、残念ながら完全な確かさをもった転譜（書写）ではないが）と聖ステパノ(St.Stephen)の祝祭日のためのレスポンソリウム「Sancte Dei pretiose」の後に歌われるように作られたポリフォニーの詩「Ut tuo propitiatus」を含むコーンウォール写本(Cornish manuscript)の中にある二声部の曲のあるものの中に見いだせるかもしれない。この祝祭日は、伝統的にクリスマスの後の日に割り当てられているが、それは、アングローフランスの典礼暦では重要な祝日であった。また、１２世紀の終わり頃、ペロティヌスは、聖ステパノの日のためにグラドゥアーレ「Sederunt principes」の有名な曲を書くことになった。ウィンチェスター・トロープスは、クレドを別にして、ミサのほとんどすべての部分でハーモニー化された単旋律聖歌を含んでいる。クレドは、--キリスト教信仰の象徴として--対位法で作曲されることはほとんどなかった。この同じトロープスは、また、単旋律聖歌に手を加えるという実践が、ミサから聖務日課にまで広がっていたことを証明するレスポンソリウムも含んでいる。事実、このレスポンソリウムの一連の曲が、パリのノートルダム大聖堂のペロティヌスの前任者レオニヌスの同様の、しかし後の一連の曲の作曲を促したという可能性がある。
　単旋律聖歌の「オルガヌム化」が広く実践されていたさらなる証拠は、991年１１月のラムゼー(Ramsey)大修道院の奉納の儀式（開堂式）(dedication)を描写しているような賛美歌を歌う説明の中に見いだせるだろう。規則や規定にもかかわらず、ハーモニー化された音楽は、密かに教会の典礼のあらゆる局面に浸透していった。トロープスは、確固とした基盤（力）を得、オリジナルの聖歌の比較的純粋なものにバロック的なタッチを加えていく。やがて、バロックは、いくつかの仕方ではあるけれども品位の劣る華やかなロココを生み出すことになった。それによって、トロープスはトロープス化されたのだが。例えば、ウィンチェスターの曲集の中にグロリアがあり、その中に９つの余分な楽句が組み込まれている。その最後のものが、「Regnum tuum solidum permanebit in aeternum」である。３番目の語と４番目の語の間に、２０語を超える長いフレーズが挿入され、それぞれの音節は、per[manebit]の華やかな旋律の音の下に置かれている。衰退は、明らかに起こっていた。が、トロープスのトロープス化が結局されなくなるまで、さらに３世紀の時がかかった。
　ウィンチェスターの有名なスクリプトリウム（写字室）がトロープスを終えてしまうまでに、音楽の記譜と教授に関して大陸では大きく発展の歩みを前進させていた。発明ではないとしても、記譜法の譜表の体系の唱道は、イタリアで生涯の大部分を過ごしたフランス生まれのベネディクト会修道士、グイード・ダレッツォ（アレッツォのグイード）(Guido d'Arezzo)によるものである。アンティフォン作曲家(antiphoner)への序言の中で、彼は、自らの体系の平易さと論理を説明し、読者に純粋に証明をしている。「万一、私が真実を言っているのを疑うなら」とグイードは語る。「その人を来させ、試させ、小さな少年たちが私の指示の下、なすことを聴かせよう。」少年たちは、これまでは詩編にひどく無知であるため、すっと閉口してきた。グイードは、たまたまローマに招聘され、そこで教皇ヨハネス１９世に彼の理論と実践について説明することが許され、かなりの成功を収めた。そのゆっくりとした単調で退屈なモノコードの教授法は、今日、より速い正確なシステムに道を譲っているが、その優秀さはあらゆる疑念を越えて今日まで生き続けていることから証明されている。
　中世の宗教音楽の典礼で用いられた楽器の数と多様性は、著しいものであったに違いない。しかし、これらの小さな楽器のグループは決して標準化されることはなかった。というのは、それらは、しばしば純粋に地方のものであったから。使用されていた楽器について何らかの考えは、初期の彩色された写本やロマネスクまた初期ゴシック教会に保存された彫刻から得られる。この塑造の証拠は、広く広まったセクエンツィアの旋律に付けられた名前で確認されている。ムサ(Musa=bagpipe)、キタラ(Cithara)、フィストラ(Fistula=readpipe)、リュラ(Lyra)、オルガニキス(Organicis)、シュンフォニア(Symphonia)、トゥバ(Tuba)、トュンパヌム(Tympanum)。すべての楽器の中で第一のものはオルガンであり、それは東方で完成され、ビザンチウムからヨーロッパにもたらされた。１０世紀の早い時期に、オルガンはコンピエーニュ(Compiegne)、エアフルト(Erfurt)、マグデブルク(Magdeburg)、ハルバーシュタット(Halberstadt)、ウィンチェスター、アビンドン(Abingdon)やマルメズベリー(Malmesbury)の大修道院や大聖堂で発見することができた。これらの楽器のいくつかは生き生きとした描写が今も残っていることは言うまでもなく、これらの描写からあるオルガンは大きさも音も巨大であったことは明らかである。ウィンチェスターのオルガンは、２６のベローズ（風袋）と４００のパイプがあり、三人の演奏者が必要で、それぞれの人は一つの巨大な「鍵盤」だけしか扱えなかったので、この事実は三声部のハーモニーを初期には使用していたことを示している可能性がある。これが、スコリア・エンキリアディスで議論されていた多様性と平行していることはほぼ確かであろう。それ故に、オルガニストたちは、できる限り声の技法を真似た。二人以上の演奏者（あるいは彼らが呼ばれていたようにオルガン叩き）を使用したり、また、それぞれの鍵盤が異なる音高を響かせるパイプへ空気を送り込むような仕方でオルガンを製造したりすることによって。そのように従われた原理は、後のオルガンで使用されたミクスチュア・ストップ(mixture stops)に喩えられた。しかし、次のような重要な違いが一つあった。中世のオルガンのパイプの上のランク(upper ranks)は、今日のものがそうした傾向にあるような弱いものではなく、下のと同じ強さであった。１１世紀のヘブライ語の写本、現在パリにあるが、それは、オルガンのパイプの音階や調音の問題に関して非常に詳しく述べており、この情報からは中世のオルガンが、非常に特別な音色や音律を持っていたことは明らかである。
　オルガヌム(Organum)は、ある種類の楽器の総称的な言葉であったし、オルガンを指す特別な言葉でもあった。旋律を結びつける技法、正しくはディアフォニア(diaphony)と呼ばれるが、それが、また恐らく正当な理由がないわけではないが、オルガヌムという用語と共有されるようになると、その問題は、幾分混乱してくる。教会へのオルガンの設置は、より単純な詩編朗詠の定型で歌うことを伴奏することができることから、平行オルガヌムの歌を奨励したことはもっともなことであろう。そして、たまたまそこにいた聞き手が、この声と楽器の音の全体を「オルガヌム」と呼んだとしても、何ら弁解する必要はなかった。彼は、第一に、オルガンと声のいずれが歴史的に先かということに関心はなかった。彼は、単に、急速に広まり、重要性の増している音楽現象を表現する混合語(portmanteau word)を見いだしただけであった。こうして、二つの基本的な音楽の型、声と器楽の音楽の相互作用が生じ、語源学上の霧の中で、何世紀も続いた。さらにアナロジーとして、メリスマ的なオルガヌムの場合が引用されるかも知れない。この種の歌い方は、華やかな旋律のパッセージが長く保持された音の上で聴かれるものだが、バグパイプ族の楽器によって生み出された音から明らかに派生したものである。かつて、このドローン（持続音）の原理は、典礼の場所で受け入れられ、長く、力強い音を保持するには「すぐれた(par excellence)」楽器であるオルガンの助けを借りてそうした音楽を演奏することは容易なことであった。
　このタイプの曲の最初のしかも最も特徴的な例のいくつかは、メリスマ的オルガヌムと呼ばれ、コンポステラ（現在のサンチァゴ）の聖ヤコブやリモージュ(Limoges)の聖マルティアリス（マルシャル）の大図書館の音楽の遺産の中に見いだされる。これらの宗教的文化的活動の二大中心地は、北ヨーロッパから聖ヤコブの廟までの果てしない（終わりのない）巡礼者の行列によって互いに結びつけられていた。そして、ある程度、同じ音楽様式と理想とを共有していることはごく自然なことであった。事実、それらもより古い１音対１音のオルガヌムの典礼に場所を見いだしていたが、主として、比較的ゆっくりとした動きの単旋律聖歌のテーマに基づく華やかな聖歌の作曲という実験で、新しい地平を開いていた。華やかな想像的なデザインは、リモージュの別の有名な作品--ロマネスク芸術の最も偉大な栄光の中に保存されている七宝細工、クロワソネ(cloisonne)とシャンプレヴェ(champleve)--の中に見られるだろう。七宝細工ほどには、音楽については知られていないのは残念なことである。というのは、途方もない量の写本の収集にもかかわらず（フランス国立図書館に、修道院の資金不足から 1730年売却された）、ほんの少しの音楽しか出版されなかったから。
　その聖マルティアリス（マルシャル）のポリフォニーの曲集は、ミサと聖務日課のための聖歌の曲が豊富である。華やかな書法の典型的な例は、キリスト降誕祭（クリスマス・ディ）のトロープス化されたグラドゥアーレ「Viderunt」の中に見いだされる。その挿入されたフレーズの大きさは、次のテキストの翻訳からも分かるだろう。トロープスはイタリック体で書かれている。

All the ends of the earth have seen Emanuel, the only-begotten Son of the Father, offered for the fall and the salvation of Israel, man created in time, word in the beginning, born in the palace of the city which he had founded, the salvation of our God. Be joyful in the Lord all ye lands. 　（地上の隅々は、エマヌエル、父なる神の唯一の子、イスラエルの没落と救済のために捧げられ、時の中に創造され、初めは言葉で、彼の築いた都市の宮殿の中に生まれた人、我らが神の救済を見てきた。汝らの土地すべてよ、主において歓べ。）

　この曲の始まりは、単に穏やかな華やかさに過ぎないが、トロープスの最初の言葉にくると、上声部はクライマックスに達し、下声部の保持音の上でゆっくりと１オクターヴ以上下がる。次の華やかなパッセージでは、目立って印象的なことが起こる。--柔軟な装飾のある上声部によって打ち負かされないように、下声部は、その部分が繰り返されるようになるまで、このすぐに広まっていく歓喜に参加する。その同じ音楽が、再び繰り返されるがそのテキストは異なっている。次の新しい楽句では、二つのパートが再び一緒に動くが、歓喜においてではない。というのは、ここではテキストの言葉は互いに緊密に最後の二つの音節に達するまで従っているから。この二つのうち、最後から二番目のものは、その動きに両方の声部を保っており、最後の音節は下降し、それからいくらか上昇し、単純なカデンツァ上で花開く。
　より規則だったパターンが、あるセクエンツィアの中に見られる。聖霊降臨祭(Whit Sunday)のための「Sancti spiritus assit nobis gratia」では、上声部は、セクエンティアの堅実に進行する旋律の上の連続した流れる線で動く。その華やかさ、すなわちメリスマは、微妙に異なる長さを持つが、ハーモニーの効果は非常に美しいものの一つである。というのは、より活発な上声部は、豊かな装飾を生み出しているばかりでなく、セクエンツィアの旋律の輪郭を明確にするのに役立っているから。同様に、ロマネスク建築の円蓋の目的は、装飾的であると同時に機能的なものでもあった。コンポステラのために作曲された音楽の多くは、同じ特徴を示しており、疑いなく、共通の起源に由来している。キリエのトロープス「Cunctipotens genitor」は、「Sancti spiritus」と同じ作曲家によって書かれただろう。それほどその様式は、情熱と動きの流れにおいて近いものである。しかし、隣接性と宗教的帰属が様式の統一をもたらす傾向があるのとちょうど同じように、反対のことが違いを生ずることが時折見られる。というのは、遠く離れたスコットランド北部では、オルガヌムの総合的な書がかつて書写されたところだが、同時代のある曲が、聖マリティアリス（マルシャル）とコンポステラの作曲とは独立した旋律線を取っているから。聖アンデレ(St.Andrews)写本の中の、これら最も初期の作曲のあるものの中に、模倣とセクエンツィアの旋律のパッセージの例がある。そして、カデンツァに第三の声部が加えられているのを発見するのは決して稀ではない。このように、中世イギリス音楽の初期の十分な響きを求める欲求のきらめきが見えている。
　原始の人々の間のポリフォニー現象の様々な説明は、著名な民族音楽学者によってずっと提供され続けており、東洋と西洋との国々の間の循環回帰は何ら明確な結論にも達しないまま、ずっと論じられ続けている。事実、初め不協和音で歌い、それから５度で、そして最後にはオクターヴで歌う中国の新兵(recruits)といつも５度で歌うフランスの村の会衆との間に繋がりを見いだすことは難しい。しかし、紙の上では、その苦境から明らかに完全５度で歌うようになったロシアの囚人の歌と中世の修道士たちとの歌との間には類似性がある。ある場合には、メリスマ的オルガヌムと東洋の舞曲との間の繋がりが主張されるかも知れない。なぜなら、ポリフォニーは東洋では常に知られていたから。Chang-Naga, Badike, Xosa, Lhota-Naga, そして Lepantoの部族は、この適切な証明をしてくれる。西洋の貢献は、長く困難な時代、これらの結びつけられた旋律を記譜する方法を完成し、その結果、他の都市や他の時代にかなり正確にそれらを再現できるようにしたことである。

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